Fragmento de la Campaña Disecando a Dalí, Picasso y Van Gogh
Agencia
de publicidad DDB Brasil
BORDES
No. 6
22 de Junio de 2013
Boletín de la NEL
hacia el VI Encuentro Americano de Psicoanálisis de la Orientación Lacaniana
XVIII Encuentro Internacional del Campo Freudiano
HABLAR CON EL CUERPO
LAS CRISIS DE LAS NORMAS Y LA AGITACIÓN DE LO REAL
Buenos Aires, 22 y 23 de noviembre de 2013
EN ESTE
BOLETÍN
Editorial.- Ruth Hernández B.
Acerca de la observación de Lacan sobre el “retrato de Dora” De Helene
Cisoux.- J Gavlovski
Una maestría sobre el cuerpo.- Carlos Márquez
OPINIONES Y
COMENTARIOS
Recordatorio para ENAPOL, 2013
Comentario del artículo: Festividad religiosa como suplencia frente a lo
real.- Gabriel George.
Comentario del Artículo: Lo mental, lo corporal y lo psíquico.- Patricia
Expósito
mi cabeza como una gran canasta
lleva su pesca
deja pasar el agua mi cabeza
mi cabeza dentro de otra cabeza
y más adentro aún
la no mía cabeza
mi cabeza llena de agua
de rumores y ruinas
seca sus negras cavidades
bajo un sol semivivo
mi cabeza en el más crudo invierno
dentro de otra cabeza
retoña
Blanca Varela
EDITORIAL
Ruth Hernández
NEL Caracas
En este
número, Gavlovski nos introduce en una nueva dimensión: el cuerpo en
el teatro. La repetición, que en el teatro es el ensayo, es una repetición en
la que el actor/la actriz ha de aprenderse “el texto unido al cuerpo, al
movimiento corporal”. Gavlovski apunta a un bien decir necesario para el que
actúa, lo que implica incorporar el cuerpo a ese decir, “saber-hacer” otro
cuerpo: el cuerpo del personaje. Es el propio goce del actor el que vendría a
agregarse a la consistencia imaginaria del cuerpo del personaje y el hueco
estructural consecutivo a la falta de significante en el Otro. Son los actores
los que realizan el texto, “se trata de la histeria”, citando a Laurent,
“en tanto organiza el texto para el Otro, la histeria en cuanto lazo”. Si de
algo sabe el actor es de servirse de la histeria para lograrlo.
Carlos
Márquez, por su parte, nos trae el sufrimiento del cuerpo como instrumento de
protesta. Cuerpos en huelga de hambre hasta el borde de la muerte o la muerte
misma. Cuerpo que “demanda de justicia frente a un estado que se percibe como
incapaz de otorgarla, o tan siquiera de escuchar lo que se tiene que decir”.
Una respuesta frente al Otro. Luego nos presenta los modos cosméticos de
autopunición asociados a un “bajar de peso” para encajar con un ideal, la
promesa de una “maestría sobre el cuerpo desde el yo”.
Acompañamos
este número de fotografías. El fotógrafo, nos señala Roland Barthes, busca
atrapar "el evento cuya existencia no podrá repetirse…, la ocasión, el
Encuentro, la Tyché,
lo real en su expresión infatigable". La posición desde donde se mira es
lo que nos interesa, en tanto al igual que el deseo del analista, busca obtener
la diferencia absoluta.
La primera
fotografía es un fragmento de la campaña “Disecando
a Dalí, Picasso y Van Gogh”, realizada por la
agencia de publicidad DDB Brasil, con la finalidad de invitar a los interesados
a inscribirse en la MASP Art
School de Sao Paulo. De los tres artistas tomamos la representación de Dalí, pues como sabemos, tuvo un encuentro con
Lacan en los años 30… ¿de qué forma la propuesta de uno pudo haber aportado
elementos para la del otro?
Por otro lado
Steven Klein, hace click sobre dos mujeres: la locura maniatada versus la bella
indiferencia absoluta. Finalmente tenemos la mirada de Bohnchang Koo, quien
cose sus fotografías utilizando el hilo como símbolo de la fragilidad de los
vínculos humanos. Ensambla con sus hilos un cuerpo fragmentado, sereno y
frágil, en un intento de revelar la invisible presencia de la vida.
¡Buena
lectura!
Steven Klein (1962)
Blanco Institucional
ACERCA DE LA
OBSERVACIÓN DE LACAN SOBRE EL “RETRATO DE DORA” DE
HELENE CISOUX.
Johnny Gavlovski
NEL Caracas
Cuando Eric
Laurent en el Argumento para ENAPOL hace referencia a Le Portrait de
Dora, de Hélène Cixous, señala cómo Lacan explica: "Quiero
decir que la realidad –de las repeticiones, por ejemplo– es a fin de cuentas lo
que ha dominado a los actores".
Es importante
aclarar que en francés, a los ensayos de teatro se les llama: “repeticiones”.
Pero, ¿se trata de repetir en el sentido freudiano del término? No, se trata de
ensayar. ¿Y qué es esto? Se repiten las escenas, con vistas a que el actor/la
actriz se aprenda el texto unido al cuerpo, al movimiento corporal. Y eso no
siempre pasa. A veces hay dificultad. Como decía Joyce: “lo importante es
que la palabra encaje en la boca de quien lo dice” y eso, no siempre
sucede.
El actor debe
buscar cómo decir el texto. El bien decir del mismo; y luego, apropiarse de
éste, es decir, hacerlo suyo. ¿Qué quiere decir esto? Poder incorporarlo a su
cuerpo, a ese cuerpo que tiene, para poder “saber-hacer” otro cuerpo: el cuerpo
del personaje. Darle consistencia imaginaria. Mientras esto no se logra, no hay
interpretación actoral. No deja de ser el actor que repite-balbucea un texto.
Como el actor que hace de Freud o la actriz que hace de Dora en la referida
obra. El actor inhibido o el que es incapaz de representar otra cosa que no sea
a sí mismo. En cambio, el actor que se permite buscar otra consistencia,
entregarse para dejarse parasitar por ese otro llamado personaje, ahí algo
ocurre. Eso es lo que se llama búsqueda del personaje. Un otro a quien se le
presta en primera instancia el propio cuerpo a…a’ Y cuando el actor le da
el cuerpo al personaje, le entrega uno ya cizallado por el significante, el
cuerpo de la histeria.
Pero hay algo
más: Lacan nos dice:
“A lo
imaginario y a lo simbólico, es decir cosas que son muy extranjeras la una y la
otra, lo real aporta el elemento que puede mantenerlas juntas.”(1)
Obviamente,
es el goce del actor que se engancha con esta situación. Desde allí propongo
entender la apreciación de Lacan: "Quiero decir que la realidad –de los
ensayos, por ejemplo– es a fin de cuentas lo que ha dominado a los actores".
Lo que los domina, es su propio goce, ese “plus que agrega a la consistencia
imaginaria del cuerpo del personaje y el hueco estructural consecutivo a la
falta de significante en el Otro” (2) que, en este caso, es más patente cuanto
que ese Otro es el dramaturgo, de quién nunca se sabrá qué quiso escribir, o
del director, que no siempre dice lo que intenta hacer en su mise en
scene, puesta en escena o mejor dicho, puesta en acto de un texto sobre la
escena.
Esto es lo
que viene a explicar lo que Eric Laurent nos dice al escribir:
…Está pues
realizada de una forma tal que lo que dominó a los actores no fue el texto sino
la pragmática misma del decir. Eso ayuda a desprenderse de la idea de que el
significante organiza un texto que organiza a los actores. Allí son más bien
los actores quienes realizan el texto. "Se trata de la histeria",
subraya, en ese espectáculo…(3)
La histeria
en tanto organiza el texto para el Otro, la histeria en cuanto lazo. Pero
también habría que decir histeria en cuanto:
1.-
Identificación histérica, en tanto identificarse con el síntoma del Otro, por
participación. (Argumento, apartado Síntoma e identificación)
2.- En cuanto
que darle un cuerpo a un personaje es de entrada, darle un cuerpo cizallado por
el significante, y si de algo sabe el actor es de eso, servirse de la histeria,
para lograr eso.(argumento, apartado: Lo mismo y el cuerpo de lo real)
Laurent cita
a Lacan cuando señala que:
…entre los
actores la que no interpreta a Dora está muy incómoda [embarrassée]. "No
muestra todas sus virtudes de histérica". Hay que destacar el término
virtudes. El actor que interpreta a Freud está aún más incómodo, tiene un
aspecto muy fastidiado, "eso se ve en su rendimiento". Lacan dice:
"Tenemos allí la histeria […] que podría llamar incompleta.
Quiero decir que la histeria siempre es dos, en fin, desde Freud.
¿Cómo
entender esto? La que no-hace a Dora esta incómoda. El que
interpreta a Freud está fastidiado. La pregunta es: ¿realmente interpretan?
¿Realmente se han colocado en el a’? ¿O permanecen en sí-mismos, inmersos en el
goce que les implica la incomodidad y el fastidio?
En algún
lugar de los “Estudios sobre la
Histeria”, Freud señala que traduce los “no sé” del paciente
por “no quiero saber”, y el fastidio por “no querer hacer”. En última
instancia, la no-Dora y el incómodo Freud, no son lo suficientemente
histéricos, no hacen vínculo ni con los otros actores, ni con el público (léase
los textos de Freud sobre el teatro donde señala la identificación del
espectador con el actor). ¿Quizás esta no-Dora y el fastidiado actor sean un
ejemplo de la belle indifférence? ¿Serán muestra de esta tal
histeria incompleta de la que habla Lacan?
Referencias
(1) Lacan, J El
sinthome Seminario XXIII. Edit Paidos
Bs Aires, 2006 pg. 132
(3) Laurent, Eric
Argumento hablar con el propio síntoma, hablar con el propio cuerpo. ENAPOL, 2013 http://www.enapol.com/
Comité
organizador BORDES: Piedad Ortega
de Spurrier, Marcela Almanza, Elida Ganoza, Johnny Gavlovski E., Ruth Hernández
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