Les tableau
Utagawa
Kunisada, en 1827, ilustra la llegada de Beanman y Beanwoman1 a la cima de un
peculiar monte. Beanman parece remangarse y prepara su katana mientras
Beanwoman cuebre su boca. Ambos se dirigen con clara determinación hacia una
gran vulva de la cual emanan rayos de una potente luz -una vulva que
pictóricamente “da a luz”-. La tarea de Beanman (acompañado por Beanwoman),
como parte de una travesía asesina, es la de atacar y “domar” a la inmensa
vulva.
En
el relato Battle of the Sexes, de Jujitei Sanku, Beanman finalmente logra, a
punta de espada, someter al “monstruo-vagina”; sin embargo, nuestro interés se
concentrará en el momento climático del relato, elegido por Kunisada, la
intención del ataque a la vulva refulgente: Beanman and Beanwoman attack on the
vagina. Ilustración que hace parte de la serie New Tales of the Welling Waters
(Sentõ shinwa).
Algunos
años después, en 1866, por encargo del diplomático turco-egipcio Khalil Bey, el
pintor francés Gustave Courbet realiza una obra para ser incluida en su gran
colección privada del diplomático, dedicada al cuerpo femenino: L’Origine du
monde.
Courbet,
al parecer, solicita a Joanna Hiffernan, conocida como “Jo la irlandesa”,
amante del pintor americano James McNeill Whistler2 y del mismo Courbet, posar
para la pintura; sin embargo, el resultado no se centra en la representación de
su identidad particular en términos de retrato. La pintura muestra una mujer
desde las piernas hasta la altura del pecho, echada sobre una manta blanca que
la cubre por encima de los senos -dejando ver uno de sus pezones- con las
piernas abiertas permitiendo el pleno protagonismo de su pubis, poblado de
vellos negros, y una pequeña parte del pliegue de sus nalgas que parece unirse
al pliegue púbico. Los colores de la piel son rosáceos, el cuerpo parece
nutrido, saludable, sin manchas o cicatrices.
En
2022, la feria ARTCO Madrid (una de las ferias internacionales de arte
contemporáneo más importantes de España) expone la pieza Cerrar para abrir de
la artista peruana Wynnie Mynerva, que consta de una pintura de grandes
dimensiones acompañada de una video-instalación que muestra la inusual
operación de reasignación de sexo a la que se somete la artista en la que se
cierra tres cuartas partes de su abertura vaginal.
La
compleja pintura, un autorretrato de colores fuertes entre rosas, rojos y
negros, principalmente, muestra una serie diversa de figuras imbricadas entre
sí, que por sectores parecieran entrelazarse incluso, unas dar forma a las
otras, sin diferenciar límites específicos. Entre las diversas figuras, se
pueden distinguir desde peluches, pistolas, ramas sin hojas, un cuchillo, una
gata que sangra y otra negra sin rostro, unos corazones, entre muchos otros
detalles; pero, sin lugar a dudas, es la representación del cuerpo de la
artista lo que cobra centralidad y concentra toda emergencia pictórica, con las
piernas abiertas mientras su vagina está siendo cosida por una gran aguja
sujetada por una mano marrón sin cuerpo definido.
La
pieza, como comentábamos líneas antes, se constituye a su vez por una
video-instalación compuesta de segmentos pictóricos, dispuestos en una
habitación amarilla, como extraídos de la gran pintura, fragmentos de figuras
de su propio cuerpo, como un útero, una mano o unos órganos soportados por
botas altas, entre otras. Y, en medio de estos “fragmentos”, una pantalla en la
que se muestra de forma detallada el núcleo gravitacional de todo el trabajo:
la intervención quirúrgica en la que la abertura de su propia vagina es cosida
y cerrada tres cuartas partes de su longitud. Video que inevitablemente
desplaza la mirada a ella misma; ¿y será que, por eso, de ella misma también?
Video que atrae la atención, en principio, a su propio cuerpo, ya no como
representación extrínseca del cuerpo, sino intrínseca. Lo que, quizá termina
poniendo en tensión la fuerza de la extimidad en ámbito semántico que a priori
pareciera ser propio de la intimidad.
Status
quo ante bellum et bellum
Durante
el siglo XIX, concebir las vulvas como seres devoradores, salvajes, incluso
dentados o poseídos era parte de un sistema de creencias ampliamente difundido
y asimilado en Japón. Relatos escritos, narraciones orales o ilustraciones
evidencian un amplio e intrincado tejido de presupuestos profundamente
enraizados en una suerte de neo-confucianismo japonés de corte imperial. La
mujer y especialmente su sexo se constituía en buena medida como un acantilado
insondable en el que los hombres podían caer, víctimas de su propia debilidad,
incapaces de control y dominio. Los “hijos fuertes” del imperio (Molina Barea,
2019) se debían al lema ryosai kenbo (“buena esposa, madre sabia”), que era
propio de la premisa kokutai ron (“cuerpo nación”) en un acto colonizador y
patriarcal del cuerpo femenino como acto de lealtad al imperio.
Cuerpos
al servicio de un status quo ante bellum designado fervientemente a someterlos,
domarlos, poseerlos. Una posesión fundamentada en un irremediable pavor del
hombre ante el vacío insondable del sexo de una mujer. Una posesión que da
cuenta de una posición que, al parecer, históricamente la neurastenia del
hombre, como se denominaba a una idea de desequilibrio masculino en el Japón
psicoanalítico post-freudiano de inicios del siglo XX (Molina Barea, 2019),
forzó a depositar toda responsabilidad en la patologización atribuida en la
invención de la histeria femenina.
Pero,
en este mecanismo estratégico de conquista, colonización, se esconde una
paradoja fundamental: ¿cómo puede domarse y poseerse lo que no hay?
En
el triunfo de Beanman hay una pérdida, un fracaso irremediable. No hay trofeo,
no hay cabeza de enemigo que llevar al emperador, no hay desmembramiento. ¿Cómo
cortar un agujero?, ¿cómo atar un vacío?, ¿cómo vencer un abismo? Toda
operación de victoria se resume en una miserable ficción de control
inabarcable. Hay que inventar algo que pueda colocarse en el lugar del vacío y
así justificar la conquista de un algo y no de nada. Pero aquí, luego de
conseguir falsamente el objetivo, lo que queda es un fracaso. Es así que la
doma solo puede fingir consumarse en la clausura de lo visible.
Una
suerte de ceguera ante el abismo como respuesta: quizá si no se ve, no amenaza.
De ahí que tal vez una lectura posible e interesante se encuentre en
interpretar en Kunisada el intento por representar el poder de la
vagina-monstruo en su luz deslumbrante, dándole materia a ese vacío. Al
atacarla, entonces, lo que se ataca es la luz y no es posible ver sin luz. Hay
que quitar la posibilidad de la mirada al vacío inabarcable. Lo que se doma,
entonces en realidad, es la mirada masculina en la ilusión del dominio de la
mujer. En este sentido, la obra de Courbet se posiciona de una forma distinta y
es ahí donde radica su potencia en relación a la mirada y lo visible. Courbet
asume la posición que se dispone ante lo insondable y el ataque ya no es a la
vagina refulgente, sino a la mirada misma. Es decir, Courbet busca la
posibilidad de la luz, mirar el último lugar de lo visible, mirar L'Origine du
monde. Las piernas se abren para mostrar un punto en el que la mirada anuncia
el límite de lo visible, tras el cual no hay a dónde llegar. Entonces, solo es
posible volver. Como diría Miguel Ángel Hernández, para el sujeto mirar será
recibir en el rostro todo el peso de lo visible (Hernández, 2021). Un situarse
en la función-cuadro que anuncia el límite de la representación en ese acto en
el que la mirada es mirada por la mirada del otro como límite de lo visible. No
es menor, en este caso, tener en cuenta que en distintas ocasiones la obra de
Courbet fuera censurada en diferentes ámbitos y plataformas. L'Origine du monde
fue parte de dos colecciones privadas, la de Khalil Bey, destinada -bajo mi
lectura- al misterio de lo que es una mujer y la de Jacques Lacan (quizá, me
inclinaría a pensar, destinada al misterio de lo que no es una mujer).
Colecciones privadas; ¿privadas de qué?, en principio privadas de mirada
pública. Para pasar luego a ser exhibida en el museo de Orsay, en Paris.
Con
una diferencia de cerca de doscientos años, la obra de Wynnie Mynerva se
dispone en lo que Hernández desarrolla como una de las posiciones del arte
contemporáneo: la bulimia. Hernández sostiene que cierto arte contemporáneo
[...] intenta vaciar esa pantalla [lugar de la obra], adelgazarla, por medio de
la utilización de dos estrategias extremas: no ofrecer nada a la visión,
sometiéndola casi a la ceguera, u ofrecer demasiado, tanto, que el ojo no pueda
soportarlo y tenga que vomitar. O lo que es lo mismo: anorexia y bulimia (Hernandez,
2021).
En
Cerrar para abrir, Wynnie Mynerva muestra el proceso de cierre de lo invisible.
Como cuenta ella en una entrevista realizada el artista peruano Miguel López, a
raíz de la exposición de su obra en la Galería Ginsberg de San Isidro en el año
2021, fue solo cuando durante una circunstancia en la que caminando por la
calle un hombre la aborda y toca su vagina que ella piensa, por primera vez:
soy mujer por tener una vagina. Y a partir de ello, Mynerva reflexiona sobre
una noción que nos aproxima estrechamente a la obra de Kunisada: el lugar en la
sociedad del hombre como atacante y la mujer como atacada. Una clara
descripción nada casual de una suerte de Beanman contemporáneo y plural que en
su incapacidad de asir aquello que es una mujer, la ataca buscando cierto
dominio en el acto traumático.
L'isteria
non sa che è una donna3
En
la histeria, buscando de alguna forma atrapar aquello que es ser mujer -que no
se sabe qué es-, parece vislumbrarse una operación que lo abarca todo, que lo
consuma todo en el deseo como la manifestación más fuerte de la falta
(Recalcati, 2022). Una consumación imposible, una suerte de entrampamiento en
el ejercicio permanente en el intento de atrapar lo inatrapable. Un ejercicio
que sufre. Y sufre en el cuerpo como síntoma. Como diría Recalcati, l’isteria
parla attraverso il corpo4.
Ese
deseo, en el que el ser mismo de la posición histérica busca hallarse
insistentemente, jamás se satisface. Lo que interesa profundamente a la
posición histérica, a toda costa, es hallar qué es eso que hace que una mujer
sea una mujer. Y como no es posible encontrar eso directamente en sí o en una
mujer, se lo busca en quienes gravitan alrededor de una. Se lo busca en sus
miradas, en sus acciones, en sus palabras. Pero no es suficiente. No hay
satisfacción y el goce se suspende indefinidamente.
Es
así que la ruta de ese deseo utópico siendo insostenible como solución, propia
y característica de la posición histérica, presupone algo. No puede tolerarse
esa suerte de espejismo constante. Hay que atribuir algo, hay que intentar
poder gestar una imagen. Hay que buscar encontrar lo que sí podría ocupar un
lugar ante tanta oquedad insostenible. La posición histérica consuma su bucle
-en el que se entrampa-, en la presuposición contundente de lo que se encuentra
en el deseo por una mujer. Algo de qué cogerse, que señale al menos eso que la
mujer supuestamente tiene y que genera una gravitación del deseo a su
alrededor.
En
casos estudiados por Freud podemos ver esta dimensión de la posición de forma
clara, este aspecto que hace del bucle histérico una trampa -digamos-
inescapable. La voluptuosidad potencial de la amiga si comiera salmón en la
Bella carnicera. El cuerpo deliciosamente blanco de la Señora K. descrito por
Dora. Pero, lo curioso, es que lo que hace de la flaca amiga o la Señora K.
mujeres que concentran el misterio de ser mujer no se busca en ellas, se busca
en aquellos hombres que las desean. Es así que la respuesta parece encapsularse
en el deseo de esos hombres, en la dirección de su mirada. Lo que hace que esa
mirada gravite hacia ellas.
Por
su parte, Jacques Lacan, en Palabras sobre la histeria (1977), se pregunta qué
es lo que reemplaza los síntomas histéricos, postulados por Freud, en otros
tiempos y si la histeria se ha desplazado en el campo social.
Y
es aquí que encontramos algo en este giro de tuerca propuesto por Lacan que nos
permite enlazar nuestro discurso y nos permite -tras comprender la naturaleza
de la histeria- ya no circunscribir únicamente al sujeto la posición histérica,
sino que nos habilita pensarla desplazada en el campo social. En ese Japón de
la buena esposa y madre sabia de Kunisada, en la privacidad de las colecciones
o las múltiples censuras de L'Origine du monde de Courbet o en el hombre
atacante contemporáneo que toca la vagina de Mynerva en plena calle. Una
posición histérica en el campo social que necesita presuponer algo sobre ese
deseo indescifrable que gravita, como una galaxia, hacia su centro que no es
otra cosa que un agujero negro. Una posición histérica desplazada en el campo
de lo social que busca imaginar algo -casi desesperadamente- frente al horror
del vacío ontológico de la mujer y ante la imposibilidad de la mirada que ese
vacío supone.
Attack
on the vagina
La
palabra histeria proviene del griego hystera, que significa útero. Ya
Hipócrates, a quien se le nombra generalmente como el padre de la medicina (me
pregunto, quién la dio a luz), propuso, hace dos mil trescientos años
aproximadamente, algo que él denominó el mal de útero: una afección propia de
las mujeres que las llevaba a estados alterados, desequilibrados. Su solución:
el embarazo. Digamos, hay que llenar el útero para erradicar el mal que en su
oquedad se alberga.
No
parece una mera coincidencia entre lo que se atribuye a la histeria durante el
siglo XIX, su desarrollo en el psicoanálisis, su atención particular y estudios
posteriores durante el siglo XX y XXI, y lo propuesto por Hipócrates, lo
caracterizado en la época victoriana o el ryosai kenbo imperial japonés.
Contrariamente, podría hipotetizarse la existencia de una histeria histórica (o
una historia histérica, también).
En
Beanman and Beanwoman attack on the vagina atendemos al momento previo de la
victoria de Beanman, según el relato. Una victoria para vencer el horror de lo
que no hay. La obra de Kunisada, así, hace parte de esta idea uterina, del mal
de útero, del mal de hystera hipocrático, de esa otra histeria histórica.
Courbet,
en L’Origine du monde, muestra un pliegue hacia el infinito, delimita lo real y
nos sitúa en el borde del acantilado. Y sobrevivimos. La histeria, desplazada
hacia el campo social (como posibilitaba Lacan con su pregunta), se ve
confrontada en la obra de Courbet. Ya el ataque no es el de Beanman acompañado
por Beanwoman. El ataque mismo es la obra. La obra tuerce la mirada y la doma
se confronta, se revierte. Lo que se doma es la mirada de esa histeria del
campo social ante la obra expuesta.
Como
diría Wynnie Mynerva en una entrevista realizada a propósito de la inauguración
de su obra en ARTCO 2021: soy parte de una estructura más grande; mi carne está
construida para los otros [...] y es por eso que hago lo que hago con mis obras
[quizá] para hacer la vida un poco más vivible. Cerrar para abrir. Pero no
cerrar todo. No es la clausura absoluta. Un cuarto de su vagina aún bastará
como abertura suficiente para lo inasible. Una ventana hacia el centro de la
galaxia. ¿Pero qué se abre al cerrar?
En
Mynerva, el poner el cuerpo no es meramente una consecuencia inadvertida a una
consciencia de la posición histérica en el campo social. No solo le cierra su
vagina al atacante. Le deja también un agujero de lo imposible. Un agujero que,
además, fisiológicamente le permite no morir. Es un acto en el que se cierra
una vagina para abrir la vida de alguna forma, hacerla más vivible, domando
algo en el vórtice de lo inasible. En ese hueco que quedó de mi identidad… lo
abordo desde el arte, ¿no? (Wynnie Mynerva, 2021). En la frase, ella parece
abordar el hueco mismo, posibilidad que solo el arte permite.
Aunque
el arte, para Lacan, es un agujero en lo Simbólico, la función del arte
tradicional ha sido, desde un principio, tapar de algún modo ese agujero. [...]
La creación del lugar del arte mediante la afirmación de su vacío, a través de
un proceso de vaciamiento y puesta en relieve del señuelo, ha sido, a pesar de
las infinitas variaciones y aportaciones singulares, la verdadera tarea del
arte contemporáneo. (Hernández, 2021).
Obras
de arte como L’Origine du monde, desde un lugar y Cerrar para abrir, desde
otro, se posicionan en relación a los comportamientos sociales de esa histeria
que se agita de formas diversas en la historia, esa historia histérica o esa
histeria histórica. O esas histerias, digamos, más precisamente. El arte puede
también atacar algo más como proceso de descolonización del cuerpo de la mujer
del paradigma ryosai kenbo (buena esposa, madre sabia) bajo el manto de la
premisa imperial kokutai ron (cuerpo-nación). Un ataque desde la oquedad
indomable que tanto pánico ha generado a los hombres especialmente a lo largo
del tiempo.
Pero,
aun así la pregunta sigue latiendo, ¿qué hay en esa hystera, en ese hueco
uterino? Jugando a dar algún atisbo de respuesta: quizá nuestro pánico radica
en saber que venimos de ahí, del lugar de la nada, del vacío que de alguna
forma hemos llenado y quizá el pánico al útero podría ser el pánico por la
evidencia de nuestra propia oquedad original. La obscuridad al abrirse ciega
desde el origen del mundo.
Bibliografía
Arpin,
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Psicoanálisis de la Nueva Escuela Lacaniana del Campo Freudiano - NEL. (Texto
presentado en el cierre del XIV Congreso de la AMP, París, 25 de febrero de
2024).
Courbet,
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S. (1893-1895). La señorita Anna O. En Obras completas (Vol. 2). Buenos Aires,
Argentina: Amorrortu editores.
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S. (1901-1905). Fragmento de análisis de un caso de histeria. (J. L.
Etcheverry, Trad.). En Obras completas (Vol. 7). Buenos Aires, Argentina:
Amorrortu editores.
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M. Á. (2024). La so(m)bra de lo real (Nueva edición revisada y ampliada).
Holobionte Ediciones.
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J. (1981). Palabras sobre la histeria (Propos sur l’hystérie). Quarto, (2).
(Originalmente presentado el 26 de febrero de 1977 en Bruselas).
López,
M. (2021). Pasajes "Closing to Open". "Cerrar para abrir"
de Wynnie Mynerva y Miguel López - Ginsberg Galería [Entrevista]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=CLxrAti0tYk
Molina
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- Pontificia Universidad Católica de Chile.
Mynerva,
W. (2021). Cerrar para abrir [Pintura, video-instalación].
Recalcati,
M. (2011). Las tres estéticas de Lacan. Buenos Aires, Argentina: Del Cifrado.
Recalcati,
M. (2022, 28 de julio). #16 Massimo Recalcati Podcast | La Nevrosi [Video].
YouTube. Massimo Recalcati Podcast. https://www.youtube.com/watch?v=BSdN0676Hjw
Utagawa,
K. (1827). Beanman and Beanwoman attack on the vagina [Ilustración].
1.
Única referencia obtenida del nombre de los personajes.
2.
James McNeil Whistler es particularmente reconocido por su obra Arrangement in
Black and White N°1, que curiosamente dista diametralmente de la obra encargada
a Courbet. En ella se vea una mujer vieja (la madre del artista) sentada totalmente
de perfil, impecable y meticulosamente retratada, vestida de negro y ubicada
contra una pared gris de la que cuelga en el extremo izquierdo una cortina con
diseños en tonalidades opacas y grisáceas y una pintura que muestra una
construcción arquitectónica en tonalidades grises también.
3.
[“La histeria no sabe qué es una mujer” (según traducción del autor).] Frase
extraída de la conferencia La nevrosi de Massimo Recalcati publicada en 2022 en
el canal de YouTube Massimo Recalcati Podcast.
4. [“La histeria habla a través del cuerpo” (según traducción del autor).] Frase extraída de la conferencia La nevrosi de Massimo Recalcati publicada en 2022 en el canal de YouTube Massimo Recalcati Podcast.
Leonardo Barbuy, participante del CID Lima nivel avanzado
